赵冬苓，是影视界的著名编剧。她从1992年踏上编剧这条路，第一部作品《大地缘》就不同凡响，获1993年度“五个一工程”入选作品殊荣。之后的这20年来，她一直在这一领域中辛勤地耕耘着，并且取得了骄人的成绩。随着《孔繁森》《郑陪民》《上学路上》《北方有佳人》《沂蒙》《南下》等影视剧被搬上荧幕，越来越多的人知道了赵冬苓这个名字。她的影视剧体现了鲁剧厚重、大气，具有历史感和时代感的特点，关注现实生活、反映中国社会转型期的重大主题，突出英雄人物，而且注重将悲壮雄浑的理想美与细腻动人的人性美、山东传统文化的伦理美相结合，在主旋律影视的影像叙事策略上形成了自己独特的主题意蕴、叙事技巧和审美风范，获得了广泛的成功。本文将从山东地域文化对她的编剧美学的主题学领域以及影像叙事表现技巧两个方面来进行初步的探讨。
一
秉承山东传统文化的批判意识和入世情怀，注重影视的宏大叙事意识形态功能，反映重大题材和重大主题，在现实纬度和真实纬度上塑造主流话语的视听语言作品，实现执政党的文化领导权和与时俱进的先进性。进入1990年代之后，中国社会进入改革开放的新的转型期，随着后现代文化思潮的泛滥，解构思维流行，审美世俗化和世俗审美化的标准，似乎成了文艺领域的新“宠儿”，而原有的阶级革命叙事和启蒙叙事的美学原则，也面临着自身合法化的危机和巨大的挑战。为了应对这种社会转型所带来的价值混乱状态，电影主管部门明确提出了“突出主旋律，坚持多样化”的口号。“‘突出主旋律’的创作口号，旨在呼唤我们的银幕应弘扬时代精神，表现我国正进行着的伟大的改革；旨在呼唤我们的电影工作者应有强烈的时代使命感与社会责任感。”这些主旋律影视，是国家倡导的文化表现，是一种表达国家意志或主流形态的文化，它们是中国最有力、在文化领域资源最丰富而且影响最大的文化形态。它的存在一定程度上使得爱国主义、集体主义和理想主义教育成为可能。
作为社会主义市场经济条件下的影视剧创作，在新的形势下，其主旋律模式，不但担当着巩固发展国家意识形态的功能，还有着贯彻执政党的“文化领导权”的功能。安东尼奥、葛兰西的“文化领导权”理论，正日益引起文化政治学家和文化批评学家的重视。按葛兰西的说法：一个社会集团的霸权地位表现于两个方面，既“统治”和“精神与道德的领导权”。而精神与道德，也即文化的领导权，必须依靠自身的意识形态核心价值的建设，通过一种个人的，小叙事的形式，进入人们的内心，而不是一种阶级斗争的暴力形式，才能取得长远的效果。1990年代以来，共产党的领导人提倡“推动社会主义文化大发展大繁荣”的口号，要“建设社会主义核心价值体系，增强社会主义意识形态的吸引力和凝聚力”，正是这一理论的理解和利用。能够赢得社会绝大多数成员积极赞同的价值和理念只能是一种具有包容性和凝聚力的价值和理念，是能够把人民利益、国家利益和政党利益有机整合在一起的价值和理念。只有人民利益、国家利益和政党利益真正合一了，统治阶级才真正赢得了文化领导权。
赵冬苓的影视创作，恰恰很好地体现了这种国家民族宏大叙事与执政党树立文化领导权的努力。首先，“新时代英雄”的重塑，是赵冬苓影视剧的一大主题。在建设社会主义市场经济的情况下，我们需要符合时代特点的新的时代英雄的出现。叙写英雄模范人物事迹的影视剧在赵冬苓的创作中占有重要位置，《人民日报》的一篇报道中如此写道：
主旋律作品最能牵动我。面对有些主旋律作品只注重宣传教育功能，艺术品位较差，造成人们对“主旋律”认识上的误区，赵冬苓自有她的见解：在我的理解里，主旋律就是表达主流意识，表达主流价值观念的。每个国家的主旋律都是主流，……我的创作标准是按照艺术创作的规律去塑造人物，我反对按照媒体的报道去摹写英雄的事迹。
赵冬苓每次都是怀着对英雄模范的敬重来创作的，为了真正地塑造出他们的精神风貌，她总是通过大量的采访和调查，并且亲临其境走进他们的生活和心田，她创作的英雄模范人物都是平凡中透出伟大。这些影视剧在艺术上的突出特点是真实、自然、生活气息较浓。剧中的这些人虽然是英雄模范，但是展现在剧中的情境、场面和行为又像我们身边的普通人，没有距离使观众感到亲切并很容易被吸引到剧中，感受他们的生活遭遇和内心波澜，得到自然的启发和教育。有较强的审美感染力。
《大地缘》正是赵冬苓在了解了农业科学家的一切，并爱上了那些人和事之后的成果。她说：我不是在写好人好事和树一个楷模，我面对的是一个个活生生的人，他们胸中都跳荡着一颗报效祖国和人民的赤心。通过她的剧作，我们看到了五十年代的农业科学家的拳拳报国之心，为了让贫瘠的盐碱土地上长出粮食，让农民吃饱饭，放弃了城市中优裕的生活、家庭的团圆，呕心沥血，把自己的一切——青春、爱情、甚至生命，都无私地奉献给了这块土地。1995年，赵冬苓着手《孔繁森》的创作时，孔繁森的名字通过媒体的宣传可以说家喻户晓，他是人们心中的英雄，是一位楷模，人们崇拜他，敬仰他。而影视创作必须在有限的时间和视觉传达中，表现出英雄真实的生活、思想基础。为了艺术地再现一个真实的孔繁森，她踏上了西藏这片土地，实地采访孔繁森的事迹，高原反映使她头痛欲裂，但采访者泪流满面的倾诉仍深深地感动了她，她是在被感动中一次次地走近孔繁森，最终理解了他的信念和追求，被他的人格魅力所折服，然后把这种感觉通过她的剧本传达给观众。
几部塑造英雄模范的成功之作，显示了赵冬苓的创作能力和审美追求，同时也得到同行的认可。《郑陪民》和《任长霞》的创作，是在多个剧本被否定之后，制片方找到赵冬苓。赵冬苓将其看作是对自己的一次挑战，她不被之前的宣传报道束缚，亲自去采访了解，听到了一个个令她感动的流泪的故事。她找到了郑培民的精神核心和艺术核心，创作《郑陪民》她从一条路入手，这条路贯穿电影始终，通过这条路体现了郑陪民“做官先做人，万事民为先”的人格。影片《任长霞》不仅表现了任长霞爱民为民的英雄形象，也用丰富的细节把英雄还原成一个爱美、爱生活、爱孩子的平凡女性。她是一个铁骨铮铮、柔情似水的女英雄。作品呈现了感人心魄的艺术感染力。
其次，革命历史题材影视在主旋律影视剧中占有重要的地位，这也是赵冬苓关注的创作主题，近几年她的电视剧《沂蒙》《南下》《中国地》《北方有佳人》《小小飞虎队》为革命历史题材的剧作增添了一道亮色。这些剧作超越了传统意识形态化的视角，用平民的视角审视那段动荡的历史。剧作的主角都是普通百姓，面对日寇的侵略，百姓的国家意识被唤醒，进而锤炼成强大的民族精神。《沂蒙》就是一部最真实地还原历史、还原生活“为小人物立传”的作品。剧作表现了马牧池村民为了抗击日本侵略者前赴后继，无怨无悔的精神，为了抗日，沂蒙人民“把最后一粒粮食献给八路军，把最后一块布做成军鞋，把最后一个儿子送上前线。”剧作突出了沂蒙精神的“魂”，那就是人民精神。《中国地》源于一段真实的历史，讲述了一个叫赵老嘎的东北农民，带领全家及全村人们浴血奋战，一次次地抗击着日本侵略者，坚守家园14年没让日寇占领的抗日传奇故事。而赵老嘎也从一个愚昧、野蛮、粗鲁又不讲理的“山大王”，在血与火的洗礼中，成长为一名民族英雄。剧作让我们看到了愚昧懵懂的底层平民，面对日本侵略者在中国土地上奸淫掳掠，民族精神的觉醒和人性的升华。
再次，反映重大社会问题，为普通百姓的生活疾苦大声呼喊，传达百姓的心声，也是赵冬苓影视剧创作的重要倾向。赵冬苓是一个有着强烈使命感和责任感的编剧，她的每部影视剧都和时代的脉搏紧紧相连，她总是深入到生活中捕捉现实生活中的焦点问题和热点问题。她的作品来自她对生活的感悟，充满了对真善美的颂扬和对假恶丑的鞭挞，总给人一种昂扬向上的力量。她非常关注普通人的生存状态和弱势群体。电视剧《天边有个威海卫》就是表现下岗女工勇敢地面对生活、面对社会，通过自己的努力找到了自己的位置，创造了美好的生活。剧作通过这些普通人的命运和遭遇，展示了时代变革中普通人的情感和意志。经济体制的改革，带来了社会商品化的转型，也带来了道德观念的滑坡。赵冬苓的《回归爱的世界》通过一个被父母遗弃的小女孩，被女记者收留并得到了社会众人的关爱的故事。表现出人们呼唤真诚、道德、爱心的回归。面对社会上时有发生的儿童丢失事件，引起了赵冬苓的关注，于是一个关于沉沦和救赎的故事《满天星》呈现在大家面前，这部剧作涉猎了一个沉重的话题——拐卖人口。剧作揭示了人口贩子的卑劣和残酷，同时赞扬了人性中美好的一面。电影《上学路上》关注贫困地区的教育问题，是一部反映宁夏孩子求学的故事。《上学路上》写了一个小女孩王燕因为家境贫穷，没钱交学费，面临辍学的她没有退却。为了能继续上学，利用假期用十个鸡蛋开始了挣钱交学费的艰难旅程。于是我们看到了王燕面对困难不屈不挠的心态，没有抱怨没有自卑，最终实现了愿望。剧作颂扬了王燕对美好愿望的追求精神，表现出西海固人面对贫穷和苦难所呈现出的阳光般的笑脸，对人们有很强的启示作用。
赵冬苓创作的每一部作品塑造的每一个人物形象，都怀着真实的情感，追求艺术形式的完美。鲁迅曾说过：“只有真的声音，才能感动中国的人和世界的人。”也有的批评家指出：“真实的艺术作品的感染力是惊人的。”她的影视作品，就是这种建立在真实基础上的宏大叙事美学的体现。为了塑造出真实可信的人物形象，每一部影视剧她都是全身心的投入。赵冬苓曾坦城的说“每一次创作的过程，都是一次心血和情感的付出，我和我的主人公同呼吸共命运，为他们的磨难而叹息，为他们遭受的不公而扼腕长叹，电视剧拍成了，质量高低自有观众评说，但我可以毫不夸张地说，每一部剧我都是用自己的心灵和真情写的，面对生活，我付出了自己的真诚和热情。”
二
在价值核心的叙事策略上，以期充分调动以观众为核心的自我认同，在主流意识形态、知识分子启蒙与消费世俗化市场之间实现三方“共赢”的局面。这是赵冬苓影视剧美学在山东地域传统和现代之间的第二个美学特征。“自我认同”，是当代影视实现意识形态策略和消费功能的重要心理机制，只有建立在对不同阶层的观众的“自我认同”心理的充分满足之上，才能调动观众对影视内在核心价值的认同。而这种“自我认同”，又与从前以“说教”为主的启蒙和阶级革命意识在影视上的表现不同。“说教”主要以意识形态的灌输和强制的概念性符号为主，目的是外在的和心理强迫的。而1990年代之后，原有的价值认同方式，显然已经不能适应人性解放，市场经济发育和世俗化欲望的发展的新形势。“自我认同”机制的凸现，正是我国在意识形态功能上的转型的表现，它强调以审美的视听语言符号启发、诱导人们的审美经验，进而引起审美共鸣，实现自己的价值企图。很多主旋律影视剧本，之所以不成功，不是因为题材不重大，也不是没有好的素材和材料，而是因为其叙事策略的僵化和概念化，不能恰如其分地引发观众的价值自我认同。而赵冬苓的优势恰恰在这里，她往往能在人性美、人情美的伦理角度，找到“自我认同”的切入点，从而将悲壮雄浑的理想美、爱国主义、集体主义情操，与细腻动人的人性美、山东传统文化的伦理美结合，并在启蒙、阶级革命与市场为主导的世俗化叙事三者之间，努力实现一种和谐的叙事平衡，以期在合适的引导之下，实现影视的社会效益和市场效益的双赢，实现国家民族宏大叙事与以个人化叙事之间的和谐共建，创作出既受到广大观众认可，又贯彻了重大意识形态理念的优秀影视剧。
以细腻感人的人性美、伦理美、人情美，来丰富和解读宏大叙事的主旋律概念，从而破除单纯概念化给影视作品造成的伤害，在比较宽泛的意义上，也体现了山东传统文化对赵冬苓影视剧创作的影响。比如说，在对人物的塑造上，赵冬苓并不着意表现人物命运的大起大落，对人物形象的简单描述上，而是十分重视对人物心灵深处的剖析，既表现主要人物美好的道德情操，又表现人性的复杂性和多面性，力争在真实性和典型性上，都获得突破。特别是对英雄模范人物，赵冬苓把他们当作普通人来看待，他们不仅有高尚的信念和追求，也有遇到困难或不被理解时的痛苦和无奈，因此人物写得生动、感人。既能真实地反映出人物的个性，也能真实地反映出人物的典型性。《孔繁森》中的孔繁森舍下妻子儿女和90多岁的老母亲三次援藏，让许多人不理解，甚至怀疑他对家人的感情，剧作很好的展示了他的内心世界。在西藏的日子里，他无时无刻不在牵挂着家人，当他听贡桑唱世上只有妈妈好时，他拨通了家里的电话，他要听听妈妈和家人的声音，当妈妈一声“三儿”的呼唤传来时，孔繁森一下跪倒在地下，颤抖地叫了一声“妈”，把他的思恋、内疚表现的淋漓尽致；当他援藏期满，自治区的领导希望他能留藏，到阿里担任地委书记时，剧中真实的表现了他的矛盾心理，他想回家，守着他那90多岁的老母亲，和家人一起享受天伦之乐，但他又放不下西藏的一切，当他最终决定留在西藏时，那种急切回家的心态分明表现出对家中亲人深深的思恋和不安；正是通过这些对孔繁森内心世界的细致描写，揭示了英雄孔繁森的高尚情怀，作为民之子和人之子无法兼顾时的痛苦的心路历程。自古忠孝不能两全，有时这种人生的缺憾或不完美更能打动人，也更有震慑力。
以商业类型影视片为基础，在市场心理需求、大众世俗化与人性美中寻找突破，是赵冬苓影视剧创作的一个特点，比如说“灾难片”模式。灾难片是类型片的一种，人类的生存经常要面对突如其来的灾难，像地震、水灾、火灾、还有车祸、疾病等等。当灾难突然降临，人类就面临着极大的考验，人们品行中的美好和丑陋也往往在这时暴露无遗。该类型成熟于好莱坞，例如电影《龙卷风》、《后天》等等，常常凸现灾难的宏观视觉刺激，在带给人们影像奇观的同时，彰显亲情、友情、人性救助和个人英雄主义。而赵冬苓的《灾难片》，则在以上诸多因素的基础上，突出一种“中国特色”，既淡化个人英雄主义，凸现党和国家在灾难面前的决心和付出，以及那些战斗在一线的平凡的“英雄”集体群像。她的电影《紧急救助》、电视剧《21天》和《活着真好》都体现了赵冬苓这种艺术上的追求。“非典”对于我们中国人来说是一个难忘的记忆，《21天》写的就是“非典”时期，一栋居民楼上因为有一个非典病人，整栋楼被隔离了21天的经历。“非典”对于人类无疑是一场巨大的灾难，当这场灾难降临时，人们感到恐怖，感到了生命的脆弱。赵冬苓的《21天》就是利用了这个灾难的外壳，把人放到这个特定的情境中，表现“非典”洗礼中每个人的心理路程、人格的重建以及人性的脱变。《紧急救助》说的是一个打工妹受伤得到社会的关爱与救助的故事。打工妹在生命垂危的紧要关头，得到消息的许多人主动奔向医院，向陌生的打工妹伸出援助之手，电影展示出那感人至深的场面。作品突出了善与美的力量，通过善与美来救助那些挣扎于金钱泥淖中的‘沉沦者’，启迪人们去思索。《活着真好》是一部正面叙述乳腺癌，关注女性健康的44集电视连续剧。这是一个很敏感的题材，癌症在今天还没有被人类征服，因此谈癌色变决不是夸张，如何表现癌症患者，是这部戏的关键。在不断的采访和思考中，赵冬苓逐渐把握了这部戏的创作灵魂：因为乳腺癌，大部分女性患者失去了作为女性性征之一的乳房，这种身体上的残缺是极其残酷的，给女性心理上带来极大的创伤，摧毁了他们的自信心和尊严，并危机到他们的婚姻。赵冬苓没有就病写病，而是写了人们在面对灾难时从恐惧绝望到从容面对的生活态度。
三
在影视市场化过程中，观众已经具有了某种消费主动权，“主旋律”影视剧要争取观众，必须在创作中将艺术性、娱乐性放在与思想性并重的地位，必须把塑造生动鲜明的人物形象作为首要任务。影视艺术诉诸形象表演，以情动人，以形象感染观众，使观众在潜移默化中接受教化、移风易俗的力量要远远胜过政治宣教。但如果作品思想游离与形象之外，使观众清醒地意识到自己是在接受教育，这就使观众在观赏中有强烈的间离效果，这样的作品是缺乏艺术感染力的，久而久之，只会使“主旋律”作品失去观众。
在矛盾冲突与对手较量中，张扬人物个性，是赵冬苓人物塑造的特色。我们的生活中到处都充满了矛盾，在影视剧中真实、具体、艺术地反映这些矛盾，并在矛盾冲突中塑造出个性鲜明的人物形象，是影视剧的成功所在。《任长霞》中任长霞作为一名公安局长，其职责就是维护社会的安定和人民的安宁。这必然和社会的黑暗势力形成尖锐的矛盾，任长霞正是在和社会上猖獗一时的黑暗势力的斗争中彰显出英雄本色。她刚到登封市上任时，登封市黑社会猖狂，杀人案、强奸案、打架斗殴等频频发生，而且历史积案很多，人民群众敢怒不敢言。她知难而进，走街串户了解民情，设置“申控工作室”鼓励广大老百姓检举揭发恶势力犯罪的证据和线索。面对凶残的黑势力用她的儿子来威胁，虽然陷入了深深的担忧和矛盾之中。但没有退缩，以人民的利益为最高准则，最终致使黑社会犯罪团伙67名成员全部落网。彻底改善了河南登封市的社会治安，维护了人民群众的根本利益。她的个性也在带领大家和犯罪分子的斗争中得到了张扬。而《激情辩护》则描写了被告方的代理人女律师陈平的内心矛盾冲突，并通过矛盾冲突展示了人物的典型性格。陈平是一个具有现代观念，崇尚理性思维的人，她非常精明又有心计并且有远大抱负，她认为法律上的判决是衡量一切的标准，但面对小女孩生病的惨状和感人的亲情，她内心深处的道德和良知被唤醒。于是，传统道德与现代观念产生了矛盾冲撞，面对理性与感情，名利与良知的较量，最终通过案件的审理她的思想得到洗礼和升华并逐渐成熟起来。
通过真实的生活细节，刻画出令人难忘的人物形象是赵冬苓影视作品的又一特点。生动鲜活、独到精彩的细节描写是塑造人物形象、增强作品观赏性和感染力的重要因素。银屏上的很多优秀作品都留下了许多让人回味的细节，“多么鲜明的人物，多么震撼的事件，多么深刻的主题，都要倚仗一个个精到的细节来铺垫、来烘托，否则，无人乐意看，看了也记不住，似过眼烟云，过目即望；似一
杯白开水，淡而无味。”所以，细节关乎着人物的塑造和一部作品的成败。赵冬苓的作品精彩的细节描写处处可见，作品中的人物因细节真实而血肉丰满。
《大地缘》中，有两处农民给基点组的科学家送干粮的细节感人之深，通过农民对科学家的真挚的关爱和真诚的感谢，彰显出这些农业科学家的崇高和伟大。《上学路上》家境贫寒的王燕为了能继续上学，一个暑假历经艰难，终于挣够了新学期的学费，开学那天准时出现在学校里，摊开的小手里放着被汗水浸湿的二十四块八毛钱。这一细节将一个农家女孩顽强的生命力和意志力生动鲜活地表现出来了。电影《郑培民》也正是通过一件件的小事，一个个的细节将一个朴实、高尚无私的省委书记郑培民呈现在观众面前，并且深深地触动了每个人的心。剧中有这样一个细节，郑培民在一个城门洞里给老伴买鞋，3元钱一双，他掏出5元钱给卖鞋的，然后等着人家找2元钱，他非常自然地做着这一切，这时的他就是一名普通的百姓，而不是一个省委书记。这个细节展示了郑培民的平民心态和对妻子的关爱，而正是这种平民心态，让他时时刻刻牵挂着人民的疾苦。还有在心脏病突发，生命的危机关头，郑培民仍然没有忘记嘱咐司机：“不要闯红灯”。只有真正的大胸襟才能达到心中无我的境界，才能在生死一线间还这样坦然。这些朴质自然的细节，表现了郑培民的一种情感和精神，让人感触很深，以小见大地揭示出他的心灵世界，体现出他的伟大和崇高，令人难忘。
一部杰出的影视作品，至少应具备三个特征：一是审美的独特性，二是形式的完美性，三是艺术的真实性。赵冬苓的编剧美学，很好地体现了这几个要求。赵冬苓从事影视剧创作以来，她有30多部影视剧被搬上了银屏。其实每个人的成功都不是偶然的，我们知道的是为了提升自己她闭门谢客苦读十年，而这十年奠定了她成功的基石。当然，除了喜欢更重要的是责任心，她的作品都是来自生活，她说，我总是很容易被生活中那些美好、善良、给人希望的事情所打动，总会激发我创作的冲动，那种愉悦无法向外人描述。这种珍视生活中的美好事物、敏锐地感受和把握美好生活瞬间而迅速引发为创作灵感和创作冲动的极好的感性，正是她优秀的编剧美学艺术弥足珍贵的胚芽。
（作者系山东社会科学院文化所副研究员）
